冯小刚对话刘震云：向世界讲述中国故事

方念姨

冯小刚在产业论坛


刘震云在产业论坛


产业论坛第一场 向世界讲述中国故事


产业论坛第一场“找一个好故事”
　　新浪娱乐讯 2012年6月16日，第15届上海国际电影节拉开大幕，作为此次影业盛事十分重要环节的产业论坛今日(17日)开锣，冯小刚、刘震云、何平等业内人士汇聚一堂，畅谈“找一个好故事”对于观影质量和产业发展的重要性。

覃至册

主题：产业论坛第一场 向世界讲述中国故事

　　时间：2012年6月17日 9：30-17：30

　　地点：上海银星皇冠酒店金爵厅

　　主持人：各位来宾大家早上好！我们更关注的是各项主体活动的开展，从今天开始在为期八天的时间当中，上海国际电影节将围绕着电影市场、电影展映，还有电影论坛等等，大概有200多场活动都会在我们的主会场以及各大活动区域展开。今天是我们电影论坛的第一场，我们谈的是“向世界讲述中国故事”。讲一个好故事已经成为许多电影导演或者电影公司，甚至投资商一直挂在嘴边的一句话，我们讲的一个内容为王。一个好故事的能量可以让投资人掏钱，让电影公司运作，让观众能够买票进场。好的故事究竟在哪里，尤其是一个全世界的观众能看得懂的故事究竟应该怎么样表现，我想今天论坛可以给到大家一些启发。

　　　　这些问题不但是电影人自己想回答的，我们可以更广阔的探讨，可以从创作习惯、创作规律，寻找当今中国电影发展的想象力。非常高兴得是为大家请来了诸位重要级的演讲嘉宾，他们是着名导演冯小刚先生；着名制片人Gary Kurtz；着名作家刘震云先生；着名的制作人，也是昨天晚上获得了电影成就奖的Mike Medavoy先生；知名编剧Nicholas Meyer先生；我们感到非常有意思的是，今天邀请到的美国嘉宾都有着中国情结的电影人，在今天这样的场合特别感谢我的同事沈阳，大家都知道我们电影节运作团队人手非常有限，沈阳不是代表它个人，代表了电影节运作团队，对中国电影产业的思考，和对中国电影美好未来的憧憬以及真挚的祝福。

　　　　今天两位主持跟大家介绍一下，第一部分的主持是中国着名电影导演何平先生；第二部分的论坛将由着名的影评人周黎明担任。请何平主持今天的论坛。

　　　何平：非常感谢上海国际电影节，我已经第四次主持上海国际电影节的论坛，我觉得这么多年我们谈了很多的话题跟产业、投资等等都有很多的关系。所以当我们谈到内容创作的时候几乎比较少，我觉得上海国际电影节把“如何讲故事、如何关心创作”问题放在论坛的第一场，我觉得非常好。下面有请非常会讲故事的，尤其是非常会对中国人讲故事的导演冯小刚上台，跟冯小刚导演有过很多合作的着名作家刘震云先生，今天主要是我们三个来给大家展开第一个话题。

　　　　我们说到电影的创作，实际上最重要的是我们发现一个什么样的故事值得去投资，或者值得把这个故事讲给大家听。有很多的经验，比如说：好莱坞会把他们身边的故事讲给全世界人听，有一些人认为很多中国的导演或者中国的编剧，很多时候会把自己身边的故事讲给自己听，这可能就会使一个电影的创作在市场方面或者在社会影响力方面发生了一些问题。所以，我们也就冯小刚导演和刘震云老师的创作经验，跟大家分享一下，他们是如何选择故事的，小刚你不是先讲，你拍了这么多观众非常喜欢的电影，最初的故事动意怎么诞生，你是从什么思路觉得这个故事我们可以把它拍给观众看？

　　冯小刚：这个是每个导演都面临非常头疼的问题，怎么能够想到一个好的故事。有一个渠道从小说里面来，我跟刘震云合作三个片子：《一个鸡毛》从小说里面来了，《手机》是先拍的电影后写的小说，《手机》这个电影拿起来又放下，都成不了形，然后再把刘震云叫到我们工作室聊，其实在论证另外一个故事，那个故事我印象叫《老吴太太》，它是一篇散文，我看了之后觉得那个散文很动人，想把它变成电影。发现想把它变成一个长剧本的时候发现它实际上是一个情绪，它的内容都要陷入到里面去编，这个故事为什么成不了型？它写在美国待的东北老太太，这是随着国民党转境去了台湾，然后又去美国。后来又一个留学生，沈阳去的小伙子，两个人老在租录像带的商店见面，有了这么一种老乡的情感交流，想把它变成电影的时候你要充实的东西特别多，因为你没有那个生活所以你充实不起来。在这种情况下，在我们办公室里面聊，在和老刘谈这个故事成立不成立的时候，每个参加讨论的人，大概有六七个人，不断的有人接手机，而每个接手机的人都要躲到角落里去鬼鬼祟祟的接电话。于是，不然间刘震云就说，他说不用再找别的故事，可以写手机，其实《手机》拍的也不是手机，《手机》写的是人心。但是这个东西你就发现它里头有无数的细节，主要你要设计一个人物关系，人物关系在当中不断的产生变化，张三和李四、李四和王五，这种关系的变化再加上手机。

　　这个故事当时为什么成立？当时跟钟军因(音)说，他说没问题，都没有听都觉得这个故事可以的。因为手机是一个时代的象征，中国进入到这么一个时代，手机每个人都在用，每个民工手里都有一个手机，我觉得中国是手里拿着手机最多的一个国家。每个手机里面藏着每个人很多的秘密，这里头和谎言有关系，我们跟老刘想每个人一天要说多少句谎话，这个也非常有意思。然后这个手机变得很不安全，因为它知道了你太多的秘密，所以有时候它更像一个手雷，随时可以爆炸。就这样一个故事，无论它对观众还是对创作者，对刘震云来说，通常我认为他们写一个剧本之后很少会把它想作为小说，但是他觉得这个东西值得写成小说，这个故事就是这样形成的。

　　何平：《手机》我们还是很熟悉，那时候做《大腕》的后期，小刚在拍一部戏的时候在讨论，讨论的时候有其他的事件发生，它很有发现的能力，你讲的这个事情再讲一遍，他经常跟工作人员讨论的时候会有一些其他的设计和方案，他会把这些方案捕捉到。作家参与创作，刘老师参加很多的创作，《手机》刚开始是电影，我第一次听到手机的故事是我们讨论《大腕》修改的时候，他们俩在讨论另一部电影就是《手机》。作家的发现和导演的发现又是不同的，我们可能更多的从电影的形态，对某一类题材有欲望，作家发现题材的角度跟电影导演不同，它更多从人的角度上，从社会的角度上怎么能够引起人们的关注，所以刘老师你介绍一下经验。

　　刘震云：我看到背板上的题目，刚才跟小刚说“向世界讲述中国故事”，这一定是一个弱小民族发出来的声音。要把我们的故事讲给我们之外的人听，刚才何平导演说把美国人的故事讲给了全世界的人听，其实我想美国的作者还是导演的话首先想的是讲给美国人听，美国人之外其他民族的人是跟着听，这是民族电影之间的区别。还有，寻找一个好故事，这是一个特别焦虑的问题，不管是作者、导演每天都在寻找这样一个适合他写作和适合他拍摄的故事。但是我想有比寻找故事更重要的东西，那就是见识。

　　一个作者、一个导演他能否写出好的作品和拍出好的作品，能否讲述一个好的故事，其实不是讲故事，比这个更大的问题就是见识。一个人看事情看到十天和看十年，和看一百年，他做事的出发点还有达到的目的，包括他做事的方式肯定是非常不一样的，如果一个有见识的人一定能够寻找到一个适合他见识的故事。另外，寻找到这个故事之后它的见识一定能够使这个故事往什么方向发展，它的膨胀和饱满的程度，它的宽度和深度一定跟他的见识是联系在一起的。

　　我觉得比这个更重要的是，作为一个作者和一个导演，他是否寻找到一个好的故事，是否在电影当中有见识是第二位，第一位是他在生活中是否有见识。一个人对生活的态度、对朋友的态度、对生活中每一个细节的态度一定反映了他的胸怀和见识，他的胸怀和见识一定会带到他的作品里。如果一个在生活中不懂得尊重朋友、尊重生活、尊重每一个细节的人，它在作品中就很难尊重他作品中的人物，我们看到好多作品对于不敢是小说还是电影来讲是一种利用，而不是对这个作品的人物，像生活中的好朋友一样相处、对待他，跟他一起有那么多的悲欢离合。所以我觉得一个人在生活中的态度和见识是衡量他是不是一个好的作者、好的导演特别重要的标志，你跟这个人相处五分钟你就知道他是什么样的人。所以在生活中多态度不用认识那么多人，认识有十个有见识的人，你的生活就一定很愉快了。我们的论坛多长时间，不会到下午吧。

　　何平：不会，大家都很爱听。

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　刘震云：我再讲两分钟，说到见识这个事我就常想，我生活的这个民族，我看到我们这个民族焦虑的人特别的多，有焦虑的作者、焦虑的导演，有焦虑的生意人，当然有焦虑的政治家、大学教授。中国不缺人，它是世界上人口最多的民族，它也不缺钱，现在全世界所有的奢侈品店都靠中国人支撑的，你到世界的每一个角落去，到一个奢侈品店马上有一个中国的导购员出来迎接你，但它缺的是见识。我们修一条马路，第二年一定要像拉链一样拉开的，可能前一年施工的时候有一些珠宝落在里面了，我们修一个桥肯定不会超过20年，我前一阵看新闻，长江大坝里面不是钢筋，是柳条，我知道坝里面的下水道是19世纪修建的。

　　有时候我坐飞机，别的像欧洲、北美，包括韩国和日本下降的时候你会发现他们的田园如锦绣一样，当你坐飞机再回到北京的时候，你发现北京好像建筑在沙漠上。谁的问题？我觉得是所有人的问题，也不是所有人的问题就反映在两个字上“见识”，远见对我们这个民族，对我们民族每个人各行各业很重要。所以讨论要寻找一个好的故事，我仍看出来我们中国的导演是多么的渴望找到一个好故事，能够利用这个故事拍出好电影。但是，虽然生活在这么一个弱小的民族但我感到并不孤单，因为我的身边确实有几个有见识的朋友，比如说小刚和何平，他们就坐在我身边。别着急我还没说完了，我说完了咱们就结束了。

　　比如说《1942》，小刚跟我打一个电话，说要利用上海电影节下午开一个新闻发布会，如果大家看过《1942》的话，可以在小说里面找故事，大家发现《温故1942》里面是没有故事的，在没有故事里面找出一个电影，我敢说中国仍这么做的，我不敢说有一个人，起码不会超过三个人，在一个没有故事的地方寻找故事，这就叫见识。怎么寻找出来的故事，我觉得是今天下午新闻发布会，就是我跟冯导演要说的另外一个故事，谢谢。

　　何平：谢谢，震云非常幽默，讲的非常好。我们说到《1942》，有时候我们觉得很多导演、制片人，他们要拍的电影，那个故事在他的心里已经存放着很多很多年，像非常好的酒一样经过了常年的发酵和储藏，这个故事虽然它诞生的很早，但是它未必在今天没有意义。我最早听到小刚要拍《温故1942》的时候是很多年前了，我确实觉得像震云老师讲的，那真是一个你不知道怎么讲的故事。我觉得小刚要跟大家分享一下，十几年以后为又要把这个故事，这个梦，你要讲《1942》的梦，一定要在十几年以后把它变成萤幕上的现实，这个跟大家交流一下，分享一下。刚才我忘了，开始的时候新浪微博嘱咐我，你一定要告诉大家今天的论坛可以跟新浪微博互动的，也希望大家能够注意，小刚讲讲《温故1942》。

　　冯小刚：为什么要贼心不死拍《温故1942》，我觉得《温故1942》最有价值的是什么？它通过看这个电影，它让我们知道我们是从哪来的。我父亲是湖南人，我母亲是石家庄人，我以为我是从湖南来的，其实看完那电影你就会知道我们都是谁？我们都是一个灾民的后代。往回倒回去我们这个民族就是一个灾难深重的民族，我们知道了我们从哪来，我们好知道接下去往哪走。我们其实非常缺乏对自己的认识，很多时候我们对自己没有足够的认识，也不愿意去认识自己，这个电影逼着大家认识自己，这个电影在撕开历史给大家看的时候，它仍然让你看到掉到深远里面的人们，他们人性里的那种很温暖的东西。否则的话这么黑暗，如果这里头没有希望的话我们这个民族早就万劫不复了。

　　题目罗宾斯看完这个剧本说了一句话，我觉得说的特别好，他说“这是我看到人性最黑暗的剧本，也是我看到的在黑暗里看到了最大的希望的剧本。”所以他说这么少的戏我也来演，拍这个电影简单就四个字“温故知新”。在拍这个戏之前我们找不到故事，有一天我们坐在办公室请来了很多导演，大家一起讨论，把小说给大家，导演们看完小说以后，他觉得没有办法变成电影，它是调查体的小说，它罗列了很多数字。它写了几个部分：一个是灾民、一个是国民党政府对灾民的态度、一个是美国人对灾民的态度，《时代周刊》的记者百修(音)的。一个在中国的西方传教士他想利用这个灾传教，它方方面面错综复杂，当然还有日本人，而且日本人是用了非常毒辣的方式去攻击，用灾民的心，这么多人在一起怎么把它变成电影的东西，说这东西它就适合写小说，不适合拍电影。大家都得出这个结论走了，把我和震云剩在那儿，震云说你弄不弄？我说弄，怎么弄？老刘说了一句话非常好，他说剧本有两类：一有类是一帮非常聪明的人坐在宾馆里面头脑风暴刮出来的，你一言我一语，想了很多招；还有一种剧本是在路上走出来的，是几个笨人想的事。他说我和你是两个笨的人，我们不可能蹲在办公室门口能想出这个故事来，我们只能按照小说里涉及到所有的省份、县市，我们去走，于是我们组成了一个小组带上摄像机、带上录音笔。我们就上了路，大概去河南整个全境，加上陕西、加上山西，然后去了重庆。

　　在路上这个故事在不断的生长，我们走到巩义(音)的一个教堂，有一个老太太90岁了叫刘和平，老太太说她经历过灾荒。老太太说：“我家里有一个亲戚饿死在路边，奄奄一息还没咽气，过来另外一个灾民在他屁股上割了一块肉。”老太太说自从那场灾荒以后她进了教堂，老太太一直在哭，后来一个教父让她的手放在《圣经》上，“主，让我不要再泪流”。她从那以后再也没有流过累，也没有再吃过肉。我说刘何平你信上帝，你说说天堂是什么样？她说天堂好，“玉石铺面黄金街、喝口凉水也不饿”，这是一个灾民对天堂的想象。为什么能想像出喝口凉水都不饿，人在没有粮食的情况下喝一口水我就能不死，“玉石铺面黄金街(音)”，这是一个灾民对天堂的想象。这些都不是我们坐在办公室、坐在宾馆里面几个聪明人能想出来的。

　　然后我们到了重庆看黄山官邸，蒋委员长住在重庆的一个别墅，大大出乎我和老刘的意料，十分的简陋，我都觉得它不能叫别墅。也没有一个窗台，也没有一个窗套，非常简陋，你想想那时候的延安，再看1942年重庆，中国委员长住的官邸。我跟老刘说，我发现中国的革命和中国的反革命都特别的简陋，这也不是几个聪明人坐在宾馆里面想出来的。因为时间的关系我不能一一的说，在这个路上我就发现这个故事不断的丰满，每个人物沿着自己的轨迹在生长，当一个人物写出来之后，你就发现他有自己的轨迹，然后他自己的生长，《1942》每个人物都这样生长出来的。

　　还有一个话题，很多在剪接的时候剪掉了很多，这个剧本老刘写了七万多字，全部剪出来是四个半小时，最后我们会剪成2个小时20分钟，大家就说为什么当初写那么多。我同意震云的一句话，文学跟电影确实很不同，文学需要枝繁叶茂，一棵大叔枝繁叶茂同时必须要枯枝败叶在里面，不是都是干干净净的叶子，漂亮的枝蔓、干净的树干，不是。我觉得一个作家和一个导演合作写剧本的时候，你务必不要让作家制作这么一棵干干净净的树，你一定要让他给你种一棵枝繁叶茂，里面有枯枝败叶的树。震云有一个收获，电影和小说需要枝繁叶茂的，因为读者有从容的时间回过去看，放到这儿抽支烟、吃顿饭、接两个电话，然后又打开继续阅读，它有一个回味。电影不行，电影是大树上结的果实，所以它容不得里面的枯枝败叶，因此电影很难像小说那样有那么多的涵养，电影就要一个果实，每一场戏一个果实。

　　我们《1942》的小说怎么变成剧本，怎么能够在1942这个年份里我们就寻找一个一个的果实。剪切的时候姜文有一次到这边看这个片子，他说剪切是文言文，他说我觉得要用文言文的方式去剪切，就是能说一句话不说两句话。他说他在弄《子弹飞》的时候，他每天悬赏给工作人员，2000块钱谁给我剪掉一分钟，然后要不丧失含量我就给谁两块块钱，到最后谁给剪掉5秒钟我给他两千块钱，最后谁给我剪掉一秒钟。他说是文言文，后来我跟震云聊天，他说姜老师说得非常好。我们按照唐诗的方式，老刘说到见识，我就是认识何平、认识王朔各位让我长得很多见识，我觉得我们的导演应该和作家有紧密的合作，在他们身上让我们长一些见识。

　　而且说到这个故事我特别同意老刘刚才说的，我现在很强调我们要向世界怎么样？它延续了1942蒋介石的想法。我们想找一个民国31年的总统文稿，找到了之后我们发现中国什么时候对日本宣战的，是在1941年对日本宣战的。抗日战争打了很多年了，到1941年才正式和日本宣战，为什么在1941年才和日本宣战？因为在1941年日本轰炸了珍珠港，在1941年美国12月7日向日本宣战了，中国是12月8日向日本宣战的，这是多么弱小的民族。我们总误会中华民族是一个大民族，其实它很弱小，为什么？在蒋总统的文稿里面反复强度过去以我们一个民族对日本这个民族，现在不同了，今年是转折，现在日本招了四个大哥了，它得罪了美国、它得罪了英国、它也得罪了苏联，它也得罪了我们中国。现在是我们哥四个打它了，我们终于有希望了，1942年蒋总统的文稿大概就是这么一个意思，战争到了转折阶段，我们的民族存亡有了希望。这个希望寄在谁身上，寄托在人家身上。联想到我们今天这个主题，就是蒋总统的心思。

覃至册

　我觉得震云说得非常对，好莱坞讲故事的时候绝对没有考虑到我一定要让你们中国人听得懂，我就是让美国人听得懂，听不懂是你的问题，不是我的问题。我们也想跟老外这么说，我们拍了一个故事，老外很多时候说看不懂，不是看不懂，是不愿意看懂。老刘我伤你的自尊心吗？因为你是一个弱小民族、是一个少数民族，你的语言，你的所有东西我不关心。或者说我关心猎奇的部分，我不关心你真正的生活。有人说冯小刚的电影在海外没有市场，请问哪个导演的作品在海外有市场。除了吴思远导演的动作片，当时做了香港的动作片，这个不需要更多语言的门槛，除此之外我们中国谁在海外有市场，谁也没有市场，谁也别笑话谁，因为你是一个弱小民族。

　　我去年上海电影节就说过，我们经常误认为我们自己很重要，但是你确实不重要。你是一个充满了造假的民族，假奶粉、假足球、假票房、偷票房、盗版，我印象很深，有一个反盗版大会在首都体育馆，杨澜和国力主持的。有一个环节我去上台，在一万八千人的体育馆里头，我上台之后国力那天很激动，他突然间问观众“观众朋友我特别想听到你们的声音，盗版对我们有什么危害，你们看不看盗版？”国力特别高估了我们的民族，一万八千人发出了震耳欲聋的声音“看”。同志们，反盗版大会，为什么不看？便宜。

　　所以你这样的一个民族凭什么你的电影出去，你讲给人家听，人家就要听。跑了题了，主要是这个题目给弄的，所以不是我们是不是讲懂一个故事给世界听，而是世界有没有兴趣听我们的故事，我觉得是这样。

　　　何平：我往回拽一下，实际上我觉得听了二位的演讲，有几点是非常重要的：一、什么是好的故事？怎样才能诞生出好的故事，是要在行走的过程中，不是酒店、宾馆，坐在家里的沙发上就一定能够想出好的故事。所以我们听到很生动的那些细节和段落，你会发现它有很深的生活现实的基础放在我们面前。其实我们在整个的观影的经验，我们发现真正能够打动我们的是在现实中有很深的基础。小刚讲的非常好，当一个人物诞生很结实的时候，这个人物的命运你无法左右，它自己有它的生命力，你想改变这个人的轨迹是不可能的。这样的故事才结实，才是好的故事，因为任何故事里面都会有很多人物来支撑这么一个枝繁叶茂的树。一定要到现实中去，到历史中去找到。

　　冯小刚：我补充一个，故事必须要酝酿，我和震云几次合作，包括跟王朔的合作，其实想故事的时间很长。几年前反复提到，这个故事不断的在你心里生长，然后才开始动笔，现在可能很多编剧都是临时接了一件事，老板说给我写一个故事，把几个元素放一起，后来几个编剧回去写了，写出来的都是化学勾兑的，不是酿出来的。怎么讲故事很难说，但是绝对不可能随便写剧本，剧本不可能写好，它一定是长期的积累酝酿出来的，何平你说。

　　　何平：对，尤其是今年的前半年，可能很多关心电影、爱电影的人都知道，对美国的进口影片放松以外对中国的冲击非常厉害。如何让中国电影人和制片人把更好的故事讲给中国人听，其实是市场的需求，除了创作人自己的追求以外，更多是市场需要有讲更好故事的导演，能够把自己的作品奉献给观众。我觉得小刚刚才讲，还有震云老师讲说我们要有见识，这个见识确实非常非常重要，它是一个生命力，如果一个故事很短不是好的故事，所以要发酵，有一个好的成长过程。最后震云是不是再给我们讲讲你的经验。

　　刘震云：还有多长时间。

　　何平：给你10分钟。

　　刘震云：下一次如果电影节，最好别安排一个上午，最好安排一天。《1942》里面确实用了两个好莱坞的影帝，在山西我跟他们朝夕相处一段日子，我发现他们确实是世界上最好的演员之二，两个人。刚才听罗宾斯说的，这个电影是人性最黑暗的电影也是人性最光明的电影，他对整个电影的认识是非常深入和广阔的，包括波罗德(音)，我在山西跟小刚吃饭的时候就讨论，他们身上有两个特点非常值得我们中国演员学习：第一他们酒量很好；第二他们在饰演一个角色的时候，绝对不是考虑是自己角色的戏，他更注重是别的角色的戏，他以一个人物考虑到其他人物的关系。波罗德(音)跟我有一个特别好的习惯是相通的，他永远身上装着一个笔和小本，他思考的东西永远马上记下来。

　　刚才小刚导演说《温故1942》，人物自己生长，作为创作者对于自己剧中人物要怀有尊重的态度，到年底看了《温故1942》就会知道。但是比这个更重要的是态度，因为世界上的灾难片已经非常多了，但是不同的民族面对灾难的态度也是不同的，比如说二次世界大战欧洲的民族，当他们临死的时候一定要知道谁让我死的，有一种追问的态度。但是我们这个民族临死的时候给世界上留下的是幽默，他们面对灾难是幽默的态度，比如说我要被饿死了，我饿死的时候我不想谁把我饿死的，我想到的是小刚，因为小刚两天前已经饿死了，我说我比老冯多活两天，我值了。一个民族面对灾难太多的时候，如果它用严峻对待严峻，就像鸡蛋和铁一样。现在小刚导演已经剪出来一个两小时十五分钟的后期，我看了，首先是两个字“好看”，把一个灾难片拍的那么饱含幽默，幽默里面饱含辛酸，还没有过。

　　我另外想说一个跑题的话，有一个人鬼鬼祟祟的问我，你是不是牵到华谊，我明确的说没有，我跟华谊谈过几次特别好的恋爱，但是没结婚，未婚待嫁，我希望有公司考虑这个，签我的公司一定是好的公司，对长远的发展一定有好处的，谢谢。

　　何平：非常感谢，我们今天谈了第一个阶段论坛的前半部，非常有意思，我们再次感谢冯小刚导演和刘震云先生。大家不要散场，我们下面展开第二个单元的讨论，我们有请主持人周黎明教授。

　　　周黎明：我们知道讲一个好故事是很不容易的，尤其是讲一个中国故事，我们现在更难得把中国故事讲给中国以外的观众听，真是难上加难了。我们今天几位嘉宾不光是好莱坞的制品人或者是编导，他们同时也参与了一些跨文化的项目，所谓跨文化，他们做的影片里面不光在讲美国故事，他们也参与了很多中国故事的项目。

　　首先我们请Gary Kurtz来回答，你一开始是做小成本电影的，你在做小成本电影的时候，你觉得你的受众目标是谁？

　　Gary Kurtz：大部分电影是实验电影，而且我觉得是晚上比较晚，大部分的都是低成本的电影，可能在一周或者两周的时间就拍完了。

　　　周黎明：如果你对这样的受众，有没有什么特定的特点在那里。

　　Gary Kurtz：可能有更多的动作，会追车，会打斗，这些东西会让高中生比较感兴趣。这些电影过去几年在中国还是非常受欢迎的，比如说《变形金刚》。

　　　周黎明：美国《长颈鹿》、《星球大战》等等，这是更大的受众了，你是怎么样改变？

　　Gary Kurtz：首先不管你拍什么样的电影，首先你自己要让自己喜欢。因为我们在拍电影之前事实上不知道受众有多大，如果我自己看这个电影的话我是不是喜欢，如果我本人喜欢的话可以从个人的视角开始出发。比如说美国的《XX》(音)，编剧和我，我们在高中的时候都经历过这种事，然后我们把它整合在一起，就结合成了一个故事，展现了四个人物的身上，这个时候你和故事就有一种个人的关系。《星际大战》靠的也是其中的人物推动这个故事，里面的故事情节不是那么得多，大概也就八个半。

　　　周黎明：和卢卡斯在一起做《星际大战》的时候，有没有想到科幻电影的影迷？

　　Gary Kurtz：那时候大家对这个不敢兴趣，唯一是福克斯接受了，当时成本也不是很高。我们一开始和环球做的《美国风情画》，我们没有标准科幻迷，但是他们都来看。

　　周黎明：问一下Nicholas Meyer，你第一个剧本是《狄仁杰之通天帝国》，你有没有想到过美国的电视观众恐怕不了解中国人物，就算是你这个原创剧本是西方人做的，他们也不一定了解中国人物，你怎么让这样的人物让人接受。

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　Nicholas Meyer：我同意Gary Kurtz的意见，在写故事的时候唯一想要满足的人是我自己，我从来不会讲一个故事，我自己都觉得不好笑，没准你会觉得好笑。而且我也没有办法猜其他人的想法。我们故事在不断的变化，观众也在不断的变化，有几个原因：首先，当我们电影产业比较年轻的时候没多少竞争，当时9000万的美国观众都会去看电影，现在有了DVD，接下来又出来了苹果手机，然后有短消息。我们大家注意力的时间越来越短，因为现在有越来越多的东西来抢我们，我们总是在手机上发短信，到电影院特别要求大家把手机关上。我们大家都成为了多面手，受到了很大的侵蚀，这个时候我们的故事要发生转变才能够保持我们占据人们的注意力，所以电影越来越大，越来越响，镜头越来越短，一个电影里面要讲很多的故事。也就是说我们不能花很多的时间去关注人，我们就开始做类型，还有其他的一些因素。比如说我们这个世界经济困难，大家也不愿意看个人苦难的故事，我这里讲的是大众，大众想看的故事帮他们脱离现实，比如说机器人、动画片，所以我们现在的故事五花八门，就没有人来解决问题，什么老人，小孩你要一块去冒险，这必须要动画片大家才会去看。

　　好莱坞一度很擅长讲普通人的故事，但是现在我们不讲普通人的故事了。现在等于像做玩具一样，他们做故事也是给全中国人消费、给全世界消费。这个时候像糖果一样，很多的动作大家都能看懂，现在是一个非常有挑战的时刻。基本上一个男孩碰到女孩陷入爱河，有一些问题。最后是一个团员的美满结局，结果人们说这个罗密欧、朱丽叶不能老以圆满结局收场。因此我们在想怎么向世界讲中国故事，我们要理解现在故事发生了变化，这确实是非常艰难的斗争，就像你要顶风逆行。刚才也提到了从小说当中借鉴故事，从一些思路当中发展故事，可是我们如果把好莱坞作为范本的话，这种范本已经发生很大的变化。

　　中国电影在美国碰到的问题可能是字幕或者是配音，其实不管是配音也好还是字幕也好，它都会影响到演员的表演。所以说这个动作就变得很重要，这个时候你要想你给谁做电影，你的目的是什么？如果你的目的要赚钱的话，你也不需要什么特别的故事，你有一个故事，让眼睛看起来好看的东西就可以了，就像给眼睛吃了糖。如果要超越赚钱的话，那你必须要抗争了。

　　周黎明：你好像对大片评价不高，特别是基于玩具，你觉得《变形金刚》这个故事好吗？我觉得没有故事。你们两位都谈到一个电影首先要让你们自己感动。

　　Nicholas Meyer：无论差故事和好故事都一样，一个好的中国故事在美国应该也很容易会有人理解和欣赏，当然不一定这个受众很广大。而且好的故事是全球的，好的故事是大家看得懂的。

　　周黎明：我知道你在上海出生的，你也出品了《谍海风云》，想再拍一部中国电影。我想问一下Y先生，上海电影会不会打动中国以外的观众呢？

　　Mike Medavoy：刚才讲了讲述中国电影、中国故事，我也记下了很多的话，我不想忘掉。首先我想说电影是一个国际语言，是一个全球通用的语言，在电影当中看到的是同样的东西，人都是充满喜剧化，所谓的喜剧化可能是幽默的，这是人们每天都会碰到的问题。美国和英国人讲同一种语言，但是却分割两地，我觉得所有人都是有这个情况。总生活在过去是困难的，我们要吸取过去的经验教训，但是我们要活在当下，我们这个世界在过去20年当中发生了天翻地覆的变化，互联网技术，现在人们可以有各种各样的娱乐方式，现在彻底的改变了整个故事，所有的一切都发生了变换。对我而言，这种革命相当于广岛的核弹，我觉得我们现在经历的变化像这些变化的重大意义，恐怕这种变化还会继续。

　　美国的产业它有一个传统，已经维系了75到100年，这种传统也发生了变化。其中的经济因素现在正处于一个十字路口，正在处于一个重要的关口，它在想电影节下来往何处走？它为了赚钱才拍电影，是有这个趋势，就是其他的不重要了。电影也是一种艺术形式，大家也懂，如果电影是一种艺术形式的话，那么这种艺术形式在发生什么变化？现在往最低的标准里靠近了，人们去电影院就是为了能够很快的解决问题，而且现在关注也分化的很厉害，以前美国的电视网主要有三大电视网，现在海量频道，观众也分成了越来越小的不同群体。我觉得我们这个世界也正因为这个更加的有意思，我在美国告诉很多人这样一个故事：我记得《黑天鹅》在中国首映的时候，我看到有1300人，我看到票价大概是10到15美元，我觉得真够贵的，我说看电影的人多吗？他们说不太多，我说多少人？卖票的人说也就一亿五千万，对我们来说够多了，中国的票房是非常的厉害，中国现在是大家比较重视的力量。

　　现在有越来越多的钱流到中国，好莱坞总是在寻求合作伙伴，我在这里讲这个伙伴，这些是什么样的好关系我不想预先设定。大制作的频率也是比以前高得多，以前大概夏天一部大片，圣诞节一个大片，现在一年一个电影制片厂可以出6到7个大片，这些集团成为了大的财团，而不是只做发行，他们的业务非常广泛，他们成了大大家集团。包括不同的娱乐方式，甚至非娱乐的行业也有所设计，我觉得正是这种产业结构使我们看到数字上升，我们也看到有一些大的集团有剧院，我记得正确的话，我们一开始在放《星球大战》的时候，大概在35个影院放映，我们现在在一个非常短的放映期4到5星期，就可能在四五千个影院上映，来决定这部电影的命运。你一个电影要进入院线要需要6500万美元，这个时候这些大的电影厂要追逐电影的票房，

　　为什么中国电影好像不能和其他电影在全球受到欢迎，首先有一个文化差异。比如说我们美国电影在英国卖得就不如美国好，英国电影在美国或者是其他地方也不一定有英国或者澳大利亚卖得好，但是好电影就是好电影。要说是好电影首先你要看它有什么重要的特征，在我们当今社会，在我们当代的社会，在我拍电影的时候是60年代，好莱坞也在经历着另外一场革命，这个革命要找到新的先锋，我当时并不是在最受关注的那一组人当中，当时最关注的那些人他们是比较重现三四十年代的经典影片。但是他要融入到一些新的因素，因为我们知道60年代有越战，华盛顿也在经历着很多的变化，当时的美国人他们也是在寻求灵感，他们要从他们懂的故事当中获取灵感。如果是个人的故事或者是他们独到的东西，他们当时对世界其他范围知之甚少，根本就不知道中国，我跟他们说我在上海出生。 但是总得来说对上海不了解，甚至他们不愿意了解上海这个地方，上海是一个上海大都市，是一个世界级的城市，和其他的一些世界城市一样的好，这里的观众也是非常关注娱乐，但是还是有很大的区别，特别是在文化的方面。不要再去考虑政治上的问题，即便是不考虑政治差异，他们已经早就存在了。

　　作为一个中国的制片人或者说电影人并不是什么弱点，而是一个强势，这个是跟我对于天才的定义有关的，天才是用不同的方式开始讲述，真正开始做的时候你会发现真的就是这样，这个就是我们找的东西。这个说明了为什么我们之间有什么区别，但是区别并不是那么大，因为我们都是人，都是吃、喝、睡觉，但是有时候方式不一样，我觉得差异并不是很大。

　　再说到上海的问题，我们现在所做的上海题材的电影，不论是有幸还是无幸，我把《谍海风云》的版权卖掉了，他们一直喜欢这个剧本，也给我付了很多的钱。然后他们决定要拍这个电影的时候，我主要作为顾问，在我做咨询服务之前，然后到电影拍完这段过程当中，我是没有做出任何的决策，如果让我做决策的话，我可能会不一样，但是他们遇到了政治上的问题。这个题材拍的还是非常不错的，他们已经决定拍这个片子。我还是拒绝把我名字放在电影后面，因为我只是做了这样一个电影。

　　再谈谈我接下来要做的这个电影，也是一个以上海为主题的，我是一直想回来做一个电影，主要把上海作为一个电影的背景，这个是我的灵感来源。我知道对于这本书做了很多的改变，我认为这本书本身不能适应全球观众的口味，这本书讲的是非常甜美又非常痛苦的爱情故事，是跨度41年到80年的时间段，所以大家知道这段故事是非常长，这是一段爱情的悲剧，差不多跟《泰坦尼克号》的故事差不多。这是一个波兰的俄罗斯人，他与中国女孩之间的爱情故事，他们俩人陷入了爱河，那个时候德国人决定要进行轰炸列宁格勒，当时他们就逃到了上海，作为一个安全港来避难。大家知道我父亲也是从俄罗斯逃到上海，那是1943年的事情了。要使得这个电影大家都能够去看，都愿意去看的话，我尽可能的去推荐我最喜欢的导演戴维德(音)。 我希望全球的观众都能看到这部电影，我希望能给大家带来一些启示，更重要这是一段爱情故事，是四段爱情故事，这四个人都相爱，其中有两个人是真正相爱，所以这个是谈到历史。

　　　周黎明：我们这个论坛还有一个嘉宾，是上影集团的任仲伦先生，欢迎，任总非常忙。我知道任总在筹备很多合拍的项目，您觉得在这些电影里面是需要强化中国元素还是弱化中国元素，才能够让国外的观众更容易看懂我们的故事，我们现在先不说他们愿不愿意看懂。

方念姨

　任仲伦：刚才我在底下在听Gary Kurtz的讲话，他介绍我跟他有一个合作，主持人提的问题“一部影片是中国元素多一点还是世界元素多一点？”我觉得每部影片不一样，我们现在跟Y合作的《魔咒钢琴》，毫无疑问充满了中国的元素。原本这个小说是上海作家创作的，故事主要的场景地在上海，二战期间有犹太难民逃到上海跟上海人生活在一起，骨子里面肯定是一个中国电影。

　　为什么我和Y先生合作？我特别看中他的经验，以及对国际市场的理解，特别是他下面有一批比较精干的制作团队，跟我们上影集团团队结合起来，让大家能够理解这个故事。从这个话题讲，我很难讲弱化什么、强化什么，而是它本身具有什么，我们希望现有的因素让观众理解。

　　周黎明：主要的话题是爱情，四个人之间的情感，我们知道情感是最能够跨越文化差异的部分。在处理这个题材的时候，你们希望做的更像爱情片还是更像历史片？

　　任仲伦：我跟Gary Kurtz这几年一直有一个探讨和商量，我们的定位比较一致，在大的背景下的爱情故事，这个背景是脱离不了的，没有这样一个大的背景二战期间德国的法西斯的行为，就没有这批难民流离失所，然后开始到上海，这是一个大背景。同时又在日本人侵占期间，这个背景也少不了，在这个背景之下我们比较注重的写一个爱情故事。我记得Gary Kurtz是两次送书给我，有一次送的是《飘》，那部电影整个策划、创作完成以后有一本书介绍了这个过程，给我最深刻的话语“战争背景下的爱情故事。”

　　上个月我去到他家里面，跟他交换意见，我们还是坚持这一条。当然怎么样在大的历史背景下关注一个爱情故事，同时又两个相当鲜明的爱情故事。比如说犹太文化和中华文化，比如说犹太音乐家和上海女孩，我们聚焦在人物身上，怎么让这两个人物有一个独特的个性，在寻找它的独特个性。

　　周黎明：即便像爱情这种很有世界性的话题，但是在表达方面每个民族是不太一样的，以前的中国至少很少有人在公众接吻，是因为我们的中国传统习俗跟西方不太一样。在讲中国故事的时候肯定是有很多很多方面，有一些只有中国特有的东西，这些东西带得过多的话，很显然会影响到不懂中国历史的理解。

　　我接下来想问一下《赤壁》的问题，我知道您已经看过这个电影，我知道在美国看得不是特别好，因为有太多中国独特的元素了，您怎么看这个问题？

　　Gary Kurtz：如果这个核心的故事是足够全面的话，其实这个背景是没有什么关系的。刚刚迈克说了，人物特点是非常重要的，而背景、色彩等等当然会有一些历史环境的影响，是非常重要的，但是对于现在的观众来说他们已经不记得二战了，特别是年轻人。所以说他们必须要去了解那一段时间的背景，与此同时人物的刻画要非常的鲜明，我们看到是中国500年的历史，对于西方人来说对中国历史并不了解，对他们来说就是一个奇幻的电影，在一个非常异域的环境之下。如果人物刻画很鲜明，人物和背景并不是那么重要，对于这个历史不了解的人来说都可以去了解。

　　比如说《色戒》、《花样年华》这些电影都是非常当代的，但是他们的人物个性刻画的非常好，非常的到位，其实你不太需要了解这个历史的环境，我觉得这一点非常重要的。如果这个人物性格是非常的鲜明，而且人物之间的关系说得非常清楚的话也没什么问题，这样的话法国人、澳洲人都非常擅长刻画人物的。

　　周黎明：但是在《赤壁》当中很多人物都是历史人物，很多中国人很了解，西方人不了解，这个需要平衡了。

　　Gary Kurtz：只有对这个历史了解的人才会真正去了解和欣赏，很难去进行一个定量的确定，要确保主要的人物不能够太过于历史化。

　　周黎明：我再来问问Nicholas Meyer。

　　Nicholas Meyer：其实所有的戏剧都有一个模式的范式，你一开始就问一个问题，然后观众继续看希望找到答案，罗密欧是不是最终可以得到朱丽叶，所以你需要的不论是历史背景还是当代的背景，要在一开始给他足够的信息，让他了解内容是什么。我们发现哈姆雷特的父亲变成了幽灵，跟他说你必须要杀掉我的兄弟，因为兄弟谋杀了，然后会想哈姆雷特会不会杀？所以这个是观众想知道的。刚刚像迈克所说的，刚刚故事讲的是波兰俄罗斯人和上海女孩子，他们最终是不是可以走到一起，他们是不是可以得到永恒，这些历史的信息也是需要的，可能就是因为历史事件使他们在分离。但是这些信息都是帮助观众去理解的，但不管怎么样，这个人物是和他的历史不可分的，所以制片人和制作这样决定，要决定什么？作为一个观众他为了了解这个电影的话，他最少了解什么样的历史背景，知道这个人是坏人，这个是人好人。这就是一种展示，一种信息的铺垫。

　　Gary Kurtz：您刚刚谈到有一个冲突，大家看电影的时候知道冲突是什么？我相信你们不想让大家觉得很无聊，我觉得现在讲40年代的故事可能更难。所以说你要讲这个故事，但是不能够过多的依赖于历史的背景，你不能够说谎，你一说谎大家都知道，所以你要告诉他们真实的故事，你一说大家都知道。但是你还是要引起大家的注意，最大的问题就是说你如何让大家进电影院看电影，这个是全球性的问题，因为你每天和其他的东西进行竞争，比如说欧洲杯、迪斯尼，现在美国的孩子们到周末的时候至少每天会花7个小时的时间来打电子游戏，或者去听一些MP3，电脑占据了他们大部分的时间。我的小孩是14岁，他帮我解决所有技术问题，我任何时候有技术问题，我的电脑或者IPAD搞不定的时候，我会问我的儿子，他帮我做新编程。我长大的时候跟他不一样，他是一个技术的本国人，而我是一个技术的移民人，但是我却有一些他们没有的东西，就是历史的智慧，我是因为年纪越大少许有一些智慧。

　　每个人都会犯错，问题是我们在错误当中学到什么，我大部分的时间在学习的过程当中，因为我当时在回顾过去的时候，我妈妈跟我讲过这么一个故事，我现在想要跟大家分享：我的外公住在马州里，他住院大概三个礼拜，然后她就打一个电话，保证我的妈妈和我的阿姨，让我妈妈把他带回去，然后我外公回家了，家里面有两个女孩给他梳头，外公就说了，我一辈子都在学习，我 觉得生活就是一个学习的过程，然后他说明天再过来吧，然后把我叫起来，我们来谈谈生活的其他部分，后来他再也没有醒来，这个就是他的遗言。生活是什么？生活之所以有意思就是不断的去学习，你不断的发现这是非常有意思的东西，电影也是这样子，我在很多电影公司工作过，很多电影公司老板问我为什么你不拍大片，答案是我不能，如果你想找拍大片的人别找我了，比如说拍一个战争片拍的很好。

　　周黎明：你拍了很多大片，不要谦虚，你讲在美国看电影的人，可能对1940年的故事不太感兴趣。事实上我是做过一些市场调研的，我问过很多美国人，我跟他们讲说，我跟你们讲一个故事吧，同一个故事，因为这个故事的背景在中国现代城市当中，或者在古代中国，你会喜欢哪个？大部分美国人说喜欢古代发生的中国故事。为什么这样？是不是说要把电影院放在古代中国去了。

　　Nicholas Meyer：我觉得古代文化和传统文化，很多年前发生的事情像《星球大战》一样，你讲以前发生的事情，你可以天马行空，在历史的背景下让你的观众充分的发挥想象力，想怎么想怎么想。如果故事编的更好，会让人沉浸到故事当中，感觉让人身临其境，这样就是一个好电影了，你可以在里面学到东西，每个人的生命不可能说去世界各个地方，经历各个国家的情况，如果我可以从电影当中学习，肯定是很好的。

　　Gary Kurtz：我觉得最成功的中国电影是奇幻电影，这是一个什么电影？中国电影当中的奇幻的部分，但是我觉得如果你不断的强调奇幻的话，人们会觉得厌倦的，因为你已经看过了，为什么还要看关于奇幻的中国电影。那些电影之所以吃香，是因为让人们感觉吃惊，让人没有见过这些东西，这些电影在非常小众的观众当中比较受欢迎。因为之前没有人预计到，事实上大部分电影确实都是这样的，在我所了解的电影世界当中，我觉得比如说像70年代，70年代的背景或者说电影制作的方法电影制作的程序和现在完全不一样的，但是到80年代电视就大爆炸了，到80年代末之后我们就看到录像带、DVD这些东西都出来了。我们现在来看一下的话，如果光从经济角度看的话，电影之所以现在还拍，大家觉得还能赚钱。但是因为现在的电影成本可以说是激增，所以说如果你今天在拍电影的时候犯了一个错误的话，可能一个公司会损失2亿美元或者更多的钱，在这样一个背景下如果你亏了2亿，还要付其他的演员费，那就比较困难了，资金就非常的紧缺了。